Главная→Делюсь опытом→Краткая биография композиторов. Александр Тихонович Гречанинов. Творчество а.т. гречанинова в контексте становления русской хоровой школы А гречанинов биография

Краткая биография композиторов. Александр Тихонович Гречанинов. Творчество а.т. гречанинова в контексте становления русской хоровой школы А гречанинов биография

Для знакомства воспитателей с биографией и наиболее известными произведениями композиторов. Полученные сведения они могут использовать для закрепления с детьми материала музыкального занятия или при использовании музыкальных произведений на своих занятиях.

Родился в Москве 25 октября 1864 года Он один из первых крупных русских музыкантов, пришедших в искусство из городских «низов». По его собственным словам, он впервые увидел фортепиано в возрасте четырнадцати лет. Он сам подготовился к поступлению в Московскую консерваторию. До четырнадцати лет мальчик слышал только оркестрион и гитару, а ранее всего - церковное пение и народные городские романсы.

«Родители мои были музыкальны от природы, - писал Гречанинов в автобиографии, книге „Моя жизнь». - Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде „Над серебряной рекой, на златом песочке» или „Под вечер осенью ненастной» и т. п. У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, „дьячил», как выражалась мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса»

Скопив денег на покупку гитары, мальчик научился подбирать аккомпанемент к романсам, а первое, что он подобрал на фортепиано, когда получил к нему доступ, была ектенья.

С Римским-Корсаковым у Гречанинова сложились хорошие, дружеские отношения, но «любимым учеником» Николая Андреевича Гречанинов никогда не был. Сам же он восхищался Римским-Корсаковым беспредельно, тонко оценивал новые произведения учителя.

Постоянной профессиональной работы в Петербурге для Гречанинова не нашлось, и он решил вернуться в Москву: тут у него появилась хорошая частная педагогическая практика со взрослыми и с детьми; вскоре Гречанинов начал преподавать теорию музыки в школе сестер Гнесиных и успешно сотрудничал там с детским хоровым классом; руководил он также детским хором в школе Т. Л. Беркман. Для детей Гречанинов сочинил массу высококачественной фортепианной и хоровой музыки, вплоть до опер; большей частью она основана на народных песенных темах и написана на народные тексты (сборники «Аи, дуду!», «Петушок», «Пчелка», «Жаворонок», «Курочка рябка», «Ладушки» и т. д.). Исследователи справедливо указывают, что в этой области он успешно продолжил начинания Лядова.

В 1896 году Гречанинов приступает к сочинению оперы «Добрыня Никитич».

Опера получила благоприятный отзыв от Римского-Корсакова после его знакомства с клавиром: «В общем, радуюсь на оперу вашу и считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку».

Гречанинов отличался разносторонними дарованиями: он сочинял быстро и в разных жанрах, был прекрасным педагогом, дирижером хора и оркестра, аккомпанировал, выступал в ансамблях.

Самой яркой страницей сценического творчества Гречанинова до 1917 года надо признать музыку к «Снегурочке» Островского. Композитор подробно рассказывает о ней в автобиографии: о своих сомнениях, можно ли написать после Чайковского и Римского-Корсакова третью «Снегурочку»; об установке, которую ему дал К. С. Станиславский, - сделать так, чтобы музыка не доносилась «из оркестра», а звучала бы в самом действии и «этнографически» соответствовала эпохе и персонажам.

Этот новый и оригинальный подход к музыке в драматическом спектакле имел большой успех. Обычно цитируется в этой связи отзыв Горького в письме к Чехову: «Музыка в „Снегурочке» колоритна до умопомрачения…»

Февральскую революцию Гречанинов встретил, как и полагалось русскому интеллигенту, с восторгом. Он даже написал в ее честь гимн - «Гимн Свободной России», текст которого написал совместно с Константином Бальмонтом. Это был не первый опыт: еще в 1905 году Гречанинов собирал деньги в пользу семей погибших рабочих и сочинил «Похоронный марш» памяти Николая Баумана.

Гречанинов зарабатывал на жизнь преподаванием, концертами-лекциями, летом вел хоровое пение в детских колониях, даже выезжал с авторскими концертами в разные города. С помощью зарубежных друзей ему удалось в 1922 году совершить путешествие в Лондон.

В октябре 1924 года в Москве отмечалось шестидесятилетие Гречанинова - в праздновании приняли участие известный церковный хор И. И. Юхова и детский хор школ Гнесиных и Беркман. Тогда же зарубежные друзья предложили Гречанинову еще одну концертную поездку.

Больше в Россию он не вернулся.

С 1925 по 1939 год композитор живет в Париже, а затем переезжает в США, где остается до самой смерти 4 января 1956 года.

Краткая биография

Александр Гречанинов родился в Калуге , в купеческой семье. Очень скоро его родители переехали в Москву, где и прошло всё детство и юность. Проучившись в гимназии всего пять классов, Гречанинов довольно скоро бросил занятия и в течение последующих пяти лет нигде не учился. Музыкой он начал заниматься очень поздно. В своей автобиографии , написанной в семидесятилетнем возрасте, Александр Гречанинов вспоминал, что «настоящее» фортепиано впервые увидел в возрасте четырнадцати лет, а из музыкальных инструментов до той поры знал только оркестрион и гитару . Первая мелодия, которую он смог робко подобрать на пианино «одним пальцем», была ектения .

«Родители мои были музыкальны от природы. Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде „Над серебряной рекой, на златом песочке“ или „Под вечер осенью ненастной“ . У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, „дьячил“, как выражалась мать. По субботам всенощная , по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом . Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса…»

- (Александр Гречанинов, «Моя жизнь»)

В этой короткой начальной фразе из воспоминаний композитора в концентрированном виде заложена почти вся его будущая творческая жизнь. Только будучи уже молодым человеком семнадцати лет, в 1881 году Гречанинов поступил в Московскую консерваторию , где проучился ещё девять лет. По классу фортепиано - у Николая Кашкина , по классу контрапункта - сначала у Лароша и Губерта , а затем - у Сергея Танеева , который, приметив у молодого студента склонность к сочинительству, также давал ему и частные уроки свободного сочинения (за которые никогда не брал денег). Именно во время обучения в классе Танеева Гречанинов сочинил около десятка первых своих романсов, два или три из которых потом получили очень широкую известность и постепенно составили ему имя и известность. Более других оказалась популярна «Колыбельная» на стихи Лермонтова , она прочно вошла в обиход концертного и домашнего музицирования, а потому запомнилась очень надолго, так что даже спустя более чем полвека во время празднования 90-летия Гречанинова, во многих статьях его называли «композитором знаменитой Колыбельной».

"Вообще он поздно начал заниматься музыкой; семнадцати лет он только впервые стал чувствовать к ней тяготение, и в обеих консерваториях он был «перестарком» лет на десять старше своих сверстников по классам. Он на меня производил впечатление человека очень застенчивого, робкого и в общем «не из того круга», из которого обычно формировалась консерваторская молодёжь. Но я уже тогда заметил, что скромностью он не болел и имел очень высокое мнение о своём даровании. Музыка давалась ему нелегко, путём огромных усилий и оттого он ценил в себе то, что несмотря на препятствия всё-таки овладел ею. Он был очень упорный и чрезвычайно трудолюбивый человек, не лишённый порой педантичности и «дотошности».

-

Подобно многим другим композиторам, эмигрировавшим из Советской России, творчество Гречанинова на долгие годы было вырвано из культурного и концертного контекста. Тем более этому способствовала явно православная и христианская направленность большей части его творчества.

«Искусство русского зарубежья… Навсегда горькая и больная тема. …Как долго в своём отечестве шло признание к таким выдающимся русским композиторам как Рахманинов, Стравинский , Гречанинов, Метнер, Черепнины ?..»

- (Виктор Екимовский, «Автомонография»)

Музыкальный архив

Руке Александра Гречанинова принадлежат всего 59 опубликованных опусов , а также 8 сочинений без присвоенных им при публикации номеров и ещё 6 сочинений не изданных. Однако, трудно утверждать, что этот список - полный. В творческом наследии Гречанинова преобладает вокальная и хоровая музыка. Его стиль большей частью - гомофонный , лишённый сложной фактуры и контрапунктов . Он написал более ста романсов, десятки циклов хоров a cappella . Особенно можно отметить сборники и циклы его детских песен , по материалу и интонации чрезвычайно близких к народным, например, цикл из шести песен «Ай дуду» (1903 года), сборник из двадцати русских народных песен «На воротах сидел петух» (1906 года) и цикл «Снежинки» (десять песен 1907 года). В этой части творчества Гречанинова нередко называют прямым продолжателем лядовских методов и традиций. Среди наиболее известных светских хоровых сочинений Гречанинова можно назвать «Траурный гимн», «Матушка Русь» (на стихи Некрасова) и хор «Памяти павших за свободу».

"…В общем, надо признать, что широкую публику победило главным образом, если не исключительно, его «песенное творчество» - романсы , снискавшие ему несравненную популярность. В меньшей мере - его духовные сочинения, что объясняется не столько их качествами, сколько теми духовноцензурными условиями, в которых стоит православное церковно-музыкальное творчество. Что же касается его крупных произведений, симфоний и опер, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днем искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки ».

- (Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

Немалое место среди произведений Гречанинова занимают также театральные произведения: оперы «Добрыня Никитич » (поставлена в Москве, в Большом театре в 1903 году), «Сестра Беатриса» на сюжет Метерлинка (Москва, театр Зимина , 1912 год) и «Женитьба» (по Гоголю , поставлена в Париже , ). Последнюю оперу композитор написал, когда ему было уже за восемьдесят лет .

Гречанинов написал также несколько детских опер: «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), музыку к драматическим спектаклям А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (Москва, 1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899), а также - к «Снегурочке» А. Н. Островского (1900). За всю жизнь Гречанинов написал 5 симфоний (1894-1937), «Элегию» памяти Чайковского , оставшуюся неизданной (1897), несколько других оркестровых сочинений, среди которых наиболее известна «Демественная литургия » для струнного оркестра, 4 квартета , ряд фортепианных пьес, а также выполнил множество обработок народных песен для камерного и хорового музицирования.

«В области церковной музыки он является даже новатором и, кроме того, склонным к идее „примирения христианских церквей“, своего рода „интегральному экуменизму “. Он писал с одинаковым увлечением и чисто православные духовные сочинения, причем в этом писании была большая смелость и даже новаторство, необычное в этой области, которая является одной из наиболее неподвижных в музыкальном искусстве. Он писал и духовные произведения свободного стиля, с участием органа - инструмента, который он очень любил („Демественная литургия“) и который до сих пор не участвует в русской церковной музыке. Писал и „латинские“ мессы , и „духовные хоры“ с английским текстом. Этому стилю композиции он посвятил очень много своего творчества - в общем число его „духовных и церковных“ композиций - 16…»

- (Леонид Сабанеев, «Александр Тихонович Гречанинов - к 100-летию его рождения»)

Наибольшей известностью и в настоящее время пользуются духовные хоры Гречанинова, в которых он стремился совместить старинный стиль (знаменного) хорового пения с народной песенностью, (включая прямые фольклорные заимствования) и профессиональной академической культурой. Многие из гречаниновских хоров прочно вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую» собственного сочинения. Кроме того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые циклы церковных песнопений («Литургия Святого Иоанна Златоуста » 1897 года и «Всенощное бдение » 1902 года), а также «Страстная седмица » и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть ».

Особого упоминания заслуживает тот факт, что в парижский период своей эмиграции Гречанинов, будучи уже очень пожилым человеком, сочинил несколько католических месс и мотетов , а во время нью-йоркской жизни - также и протестантские хоры с текстами на английском языке.

"Судьба послала ему долгую жизнь, которая компенсировала то, что он потерял, поздно выступив на музыкальный путь. Ему вообще к лицу была долгая жизнь. Спокойный, тихий, любящий природу и детей, мирно религиозный, без исканий ни в религии , ни в музыке - он воплощал собою другой лик России, не изломанный и мятущийся лик Достоевского , Белого , Скрябина , а благостный успокоительный, просветлённый и смиренный. Обычно за Россией Достоевского забывают о том, что и другая Россия тоже была и возможно, что и до сих пор есть, и что неизвестно, какая из них более подлинная. Думаю, что количественно - всё-таки Россия Гречанинова.

- (Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

100 великих композиторов Самин Дмитрий

Александр Тихонович Гречанинов (1864–1956)

Александр Тихонович Гречанинов

Александр Тихонович Гречанинов родился в Москве 25 октября 1864 года Он один из первых крупных русских музыкантов, пришедших в искусство из городских «низов». По его собственным словам, он впервые увидел фортепиано в возрасте четырнадцати лет. Он сам подготовился к поступлению в Московскую консерваторию. До четырнадцати лет мальчик слышал только оркестрион и гитару, а ранее всего - церковное пение и народные городские романсы.

«Родители мои были музыкальны от природы, - писал Гречанинов в автобиографии, книге „Моя жизнь“. - Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде „Над серебряной рекой, на златом песочке“ или „Под вечер осенью ненастной“ и т. п. У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, „дьячил“, как выражалась мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса»

Скопив денег на покупку гитары, мальчик научился подбирать аккомпанемент к романсам, а первое, что он подобрал на фортепиано, когда получил к нему доступ, была ектенья. В цитированном фрагменте воспоминаний примечательно скептическое отношение к репертуару матери, но именно романсы (хотя, конечно, в рафинированной, «салонной» ее форме) и церковные песнопения стали первыми жанрами, в которых композитор испробовал свои силы, а впоследствии самыми популярными жанрами его творчества.

Поскольку Гречанинову пришлось весь путь в искусство проходить самому, преодолевая сопротивление близких и самостоятельно обеспечивая свое существование, ученический период у него сильно затянулся. Консерваторию он окончил почти в двадцать девять лет; зато успел поучиться и в Москве - у Танеева, Аренского, Сафонова, и в Петербурге у Римского-Корсакова, в чьем классе композиции Гречанинов провел три года - с 1890 по 1893-й. Еще в Москве, в классе Танеева, были написаны пять романсов, которые потом приобрели широкую известность, особенно лермонтовская «Колыбельная», так что даже в статьях, посвященных 80-летию или 90-летию композитора, его именовали «автором знаменитой „Колыбельной“». Тогда же появилась и первая - несохранившаяся - «Херувимская песня». С Римским-Корсаковым у Гречанинова сложились хорошие, дружеские отношения, но «любимым учеником» Николая Андреевича Гречанинов никогда не был. Сам же он восхищался Римским-Корса-ковым беспредельно, тонко оценивал новые произведения учителя и обижался на него за некоторую холодность, которую пытался объяснить тем, что в Петербурге он, Гречанинов, не свой.

Помимо романсов и экзаменационной кантаты «Самсон», в петербургские годы (а Гречанинов оставался в этом городе еще два года после окончания консерватории) были написаны Первый квартет, получивший Беляевскую премию, Первая симфония, исполненная в Русских симфонических концертах под управлением Римского-Корсакова, и несколько очень удачных светских хоров.

Однако постоянной профессиональной работы в Петербурге для Гречанинова не нашлось, и он решил вернуться в Москву: тут у него появилась хорошая частная педагогическая практика со взрослыми и с детьми; вскоре Гречанинов начал преподавать теорию музыки в школе сестер Гнесиных и успешно сотрудничал там с детским хоровым классом; руководил он также детским хором в школе Т. Л. Беркман. Для детей Гречанинов сочинил массу высококачественной фортепианной и хоровой музыки, вплоть до опер; большей частью она основана на народных песенных темах и написана на народные тексты (сборники «Аи, дуду!», «Петушок», «Пчелка», «Жаворонок», «Курочка рябка», «Ладушки» и т. д.). Исследователи справедливо указывают, что в этой области он успешно продолжил начинания Лядова.

Первая и Вторая симфонии как бы окружают первую оперу композитора и связаны с ней тематически. Это, в общем, достаточно представительные образцы среднего «беляевского» стиля. Из них более привлекательна Первая симфония, законченная летом 1894 года на Волге. В 1896 году Гречанинов приступает к сочинению оперы «Добрыня Никитич». В «Моей жизни» читаем: «Испробовав свои силы в камерном и симфоническом стилях, я начал подумывать об опере. В те времена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на былине о Добрыне Никитиче. Начались мои почти ежедневные посещения Публичной библиотеки и увлекательно-сосредоточенная работа в тишине уютного зала для чтения Неоднократно я видался тогда со служившим в библиотеке В. В. Стасовым и советовался с ним относительно планов будущего либретто. Закончив сценарий, я начал работать над текстом, причем старался как можно ближе быть к былинному оригинальному языку».

Поставлен был «Добрыня» в московском Большом театре 14 октября 1903 года, а до этого большие фрагменты оперы были показаны в Петербурге на концертах графа А. Д. Шереметева.

В самом начале московского периода Гречанинов начал писать церковную музыку - практически одновременно с А. Д. Кастальским, и очень скоро оба они стали ведущими авторами нового направления. Тогда же, в первые годы развития этого направления, Гречанинов выступил в печати со статьей «О духе церковных песнопений», которая наделала немало шума и стала как бы манифестом новой школы. К 1910 году Гречанинов как автор церковных композиций был очень популярен в России.

Музыка Гречанинова постоянно звучала на концертах, нередко в исполнении автора. «Многописание», как бы компенсировавшее поздний приход к творчеству, было характерно для композитора на протяжении всей его жизни.

Гречанинов очень гармонично вошел в музыкальную жизнь России первых десятилетий XX века. И потому, несмотря на жесткие подчас замечания критиков, жил как композитор счастливо и находил своего слушателя. Главными ориентирами в расширении художественного мира, в обогащении языка Гречанинову служили произведения Вагнера и французских композиторов. Безоглядным «модернистом» Доморощенного типа он не стал, но в сочинениях 1909–1910 годов в его музыке начали отчетливо проявляться новые мотивы. Наиболее яркое выражение они нашли в опере-мистерии «Сестра Беатриса» по Метерлинку - несколько наивном и провинциальном образце московского «модерна». Опере предшествовали написанные в новом стиле вокальные циклы. «Меня стал не удовлетворять мой несколько устаревший музыкальный язык, и я начал искать новые гармонические сочетания, - писал Гречанинов в автобиографии - Романсы мои „Сентябрь и октябрь“, „Осенние мотивы“ уже носят на себе первые признаки искания нового За „Осенними мотивами“… последовал ряд сочинений, в которых особенно ярко выявились мои новые приемы. За эту эволюцию моего творчества мне досталось достаточно-таки тогда и от друзей моей музыки, и от критиков. А ныне никто и не замечает какой-то якобы измены себе в этих моих произведениях. Сейчас это все мое, „гречаниновское“, и принимается оно как одно целое, органически связанное с моей сущностью».

В 1909–1910 годах Гречанинов завершает новую оперу «Сестра Беатрис». В 1911-м автор представил ее в Мариинский театр - отказа не последовало, но постановка из-за цензурных соображений не осуществилась. Тогда композитор предложил «Сестру Беатрису» Опере Зимина, и в октябре 1912 года режиссер П.С Оленин и дирижер И О. Палицын представили ее московской публике. Как пишет композитор, сценография вышла не слишком удачной, оркестр и певцы (кроме исполнительницы главной роли - СИ. Друзякиной) знали свои партии недостаточно твердо. Но главное, против постановки выступили московские церковные круги, усмотревшие кощунство в появлении Мадонны на оперной сцене. После второго представления опера была снята. В дальнейшем Гречанинов пытался неоднократно реанимировать произведение - например, как он сам рассказывает, в 1931 году опера была несколько раз показана в парижских салонах с певицей Е. А. Садовень в главной роли и с небольшим хором.

Без сомнения, «Сестра Беатриса» в сравнении с «Добрыней» явилась значительным событием в творчестве Гречанинова, выразив вместе с вокальными и инструментальными произведениями этого периода естественное тяготение композитора «к новым берегам». И через некоторое время это движение принесло плоды, хотя и не в жанре оперы.

Вообще же самой яркой страницей сценического творчества Гречанинова до 1917 года надо, очевидно, признать не его оперы, а музыку к «Снегурочке» Островского. Композитор подробно рассказывает о ней в автобиографии: о своих сомнениях, можно ли написать после Чайковского и Римского-Корсакова третью «Снегурочку»; об установке, которую ему дал К. С. Станиславский, - сделать так, чтобы музыка не доносилась «из оркестра», а звучала бы в самом действии и «этнографически» соответствовала эпохе и персонажам.

Этот новый и оригинальный подход к музыке в драматическом спектакле имел большой успех. Обычно цитируется в этой связи отзыв Горького в письме к Чехову: «Музыка в „Снегурочке“ колоритна до умопомрачения…» О том же писали Вс. Мейерхольд и музыкальные критики. Цитированные выше рецензии авторитетных критиков подводят некоторые итоги развития «светского» творчества композитора в период до Первой мировой войны. Февральскую революцию Гречанинов встретил, как и полагалось русскому интеллигенту, с восторгом. Он даже написал в ее честь гимн - «Гимн Свободной России», текст которого написал совместно с Константином Бальмонтом. Это был не первый опыт: еще в 1905 году Гречанинов собирал деньги в пользу семей погибших рабочих и сочинил «Похоронный марш» памяти Николая Баумана. «В этом [политическом] отношении я с гордостью могу сказать, что я всегда шел впереди всех; первый, всегда всех будоражил, первый всегда подписывал всякие резолюции и т. д.», - писал он в тот период другу.

В 1917 году отрезвление пришло скоро. После ноябрьских событий в Москве он писал: «Москва ранена, святотатственно оскорблена ее святыня. Без боли в сердце невозможно сейчас думать о Москве. Успенский собор с зияющими отверстиями в куполе, Беклемишева башня - без головы. Сильно пострадали Никольские ворота. А ужасная картина, которую представляют из себя Никитские ворота, не подлежит описанию. <…> Одно зло родит другое, и не видно конца всем ужасам. Но если меня спросить, - может быть, лучше, если бы не было мартовской революции, - я отвечу: нет. Все же сдвиг должен был произойти».

Дальше, по выражению Гречанинова, «пришли холод, голод и почти полное исчезновение духовной жизни». Тем не менее, он не потерял бодрости духа и продолжал работать: в дни большевистского восстания в Москве, под звуки выстрелов сочинялась литургия, в 1919 году была написана Скрипичная соната, в 1920-м началась работа над Третьей симфонией, в 1923-м - над Четвертой. Гречанинов зарабатывал на жизнь преподаванием, концертами-лекциями, летом вел хоровое пение в детских колониях, даже выезжал с авторскими концертами в разные города. С помощью зарубежных друзей ему удалось в 1922 году совершить путешествие в Лондон, где он получил предложение дать совместно с певицей Т. А. Макухиной несколько концертов в разных городах Европы. В октябре 1924 года в Москве отмечалось шестидесятилетие Гречанинова - в праздновании приняли участие известный церковный хор И. И. Юхова и детский хор школ Гнесиных и Беркман. Тогда же зарубежные друзья предложили Гречанинову еще одну концертную поездку.

«Уезжая за границу, - вспоминает он в автобиографии, - я не знал, останусь ли я там навсегда или вернусь обратно в Россию, а потому квартиру свою с роялем, нотной и книжной библиотекой, архивом и многими ценными для меня и дорогими вещами я оставлял все как было. Последний период времени пребывания моего в России был для меня одним из самых счастливых в смысле концертных выступлений; в Петербурге, где гак удачно и с таким успехом были исполнены мои новые квартеты, Третья симфония, цикл песен с квартетом „Мертвые листья“ и др., а также несколько удачных концертов в Москве, и среди них с особенным удовлетворением вспоминаю вечер песен и дуэтов с участием артисток Большого театра Барсовой и Обуховой, которые с незабываемым очарованием пели в этот вечер мои новые и старые песни».

Больше в Россию он не вернулся, хотя сохранял советский паспорт и, заботясь об оставшихся в России близких, старался ни в чем не нарушить лояльности по отношению к советской власти. В многочисленных письмах - к друзьям и официальных, связанных с изданием его сочинений в России, выплатой гонорара и т д., он объяснял невозможность вернуться, с одной стороны, слабостью здоровья и возрастом - своим и жены, семейными обстоятельствами - все дети Марии Григорьевны от первого брака жили за рубежом, а с другой стороны - своей невостребованностью в России как духовного композитора, автора музыки гонимой церкви. «Я часто жестоко тоскую здесь по всем близким, но как хорошо, что я здесь. В Москве за свои духовные сочинения я, вероятно, был бы лишенцем».

В зарубежном периоде творчества Гречаниновым были написаны: Четвертый квартет, Второе фортепианное трио, две фортепианных сонаты, вокальные циклы «Последние цветы» (по Пушкину), три элегии на стихи Баратынского, «Римские сонеты» на стихи Вячеслава Иванова и др.

В одном из парижских писем, рассказывая о работе над инструментовкой Четвертой симфонии, совсем немолодой уже композитор спрашивает сам себя: «Выберусь ли я на свет Божий со своими инструментальными сочинениями или все это попытки с негодными средствами?» И отвечает: «Работать над большим сочинением такая радость, от которой все равно не откажусь, пускай я буду не признан как инструменталист».

Действительно, симфонии Гречанинова отличает добротность и следование традиции, несколько анахроничные для общего музыкального процесса первой половины XX века. Это вовсе не исключает признания несомненных удач, которые есть у композитора в этом жанре.

Что касается исполнений, то здесь Гречанинов не мог особенно обижаться на судьбу: все его симфонии были сыграны, причем Четвертая и Пятая, созданные за рубежом и наиболее интересные, исполнялись Нью-Йоркским оркестром под управлением Дж. Барбиролли и Филадельфийским оркестром под управлением Л. Стоковского.

Одно из своих последних крупных произведений кантату «К победе» композитор посвятил в 1943 году победам Советской Армии в Великой Отечественной войне.

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ГР) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ИВ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (КИ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (КО) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ПО) автора БСЭ

Из книги Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XX века автора Новиков В И

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО (1894–1956) Украинский советский режиссёр, драматург, писатель. Фильмы: «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван» (1932), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949) и

Из книги 100 великих украинцев автора Коллектив авторов

Александр Александрович Фадеев Разгром Роман (1927)Командир партизанского отряда Левинсон приказывает ординарцу Морозке отвезти пакет в другой отряд. Морозке не хочется ехать, он предлагает послать кого-нибудь другого; Левинсон спокойно приказывает ординарцу

Из книги Популярная история музыки автора Горбачева Екатерина Геннадьевна

Александр Довженко (1894–1956) кинорежиссер, сценарист, писатель, педагог Александр Петрович Довженко родился на ок раине уездного городка Сосница на Черниговщине. Он написал удивительно романтическую, пронизанную солнцем и музыкой, печалью и юмором, беззаветной

Из книги Словарь афоризмов русских писателей автора Тихонов Александр Николаевич

Александр Тихонович Гречанинов Александр Гречанинов появился на свет в 1864 году в Москве в купеческой семье. Музыкальное образование он получил в Московской консерватории, где его учителями были Кашкин, Сафонов (рояль), Аренский (гармония и фуга) и Танеев (форма). Затем он

Из книги Большой словарь цитат и крылатых выражений автора Душенко Константин Васильевич

ШАЛАМОВ ВАРЛАМ ТИХОНОВИЧ Варлам Тихонович Шаламов (1907–1982). Русский писатель, поэт. Прошел сталинские лагеря. Перу В. Шаламова принадлежат поэтические сборники «Огниво», «Шелест листьев», «Дорога и судьба»; повести «Черная Вологда», «Вишера», «Федор Раскольников»;

Из книги автора

ШАЛАМОВ, Варлам Тихонович (1907–1982), писатель 11 В лагере убивает большая пайка, а не маленькая. «Заговор юристов» (1962) из «Колымских рассказов» (опубл. в 1978) ? Шаламов В. Колымские рассказы. - М., 1992, т. 1, с. 138 Комментарий Жака Росси: «Вернее погибает в лагере тот, кто очень тяжело

Александр Тихонович Гречанинов (13.10.1864, Москва – 04.01.1956, Нью Йорк), выдающийся русский композитор конца XIX – первой половины XX столетий, известен прежде всего как автор монументальных хоровых произведений и один из виднейших представителей новой русской школы церковного пения. Ценность таланта и творчества композитора уже в начале XX века были по достоинству оценены современниками.

К 1910 году Гречанинов как автор церковных композиций был очень популярен в России. С учетом его выдающегося вклада в сферу духовной музыки и произведений, написанных в эмиграции, А.Т. Гречанинов выдвигается в ряд ведущих фигур серебряного века, оказываясь звездой первой величины – наравне с С.В. Рахманиновым, А.Д. Кастальским и П.Г. Чесноковым. Духовные произведения – самая ценная часть творческого наследия Гречанинова. Его духовные сочинения, благодаря высоким художественным достоинствам, приносят композитору мировую славу. Значительное место, занимаемое его сочинениями в русской духовной классике, определяется не только качеством, но и немалым их количеством. Композитором создано более 150 самостоятельных, либо входящих в состав циклов, духовных песнопений для хора a capella или с инструментальным сопровождением. В число его духовных сочинений входят четыре Литургии (оп. 13, 1897 г.; оп. 29, 1902-1903 гг.; оп. 79, 1917-1926 гг.; оп. 177, 1943-1944 гг.), пять месс, шесть мотетов, монументальные хоровые циклы «Страстная Седмица» (оп. 58, 13 номеров, 1911 г.), «Всенощное бдение» (оп. 59, 10 номеров, 1912 г.) и множество других духовных песнопений, часть из которых не издана до настоящего времени.

Творчество Гречанинова начиналось у истоков нового направления в русской духовной музыке. Духовно- хоровое творчество композитора не просто органично вписалось в самобытное направление – оно с первых шагов непосредственно способствовало становлению этого направления. Гречанинов отстаивал свои эстетические взгляды как в музыкальном творчестве, так и в прессе, где он публиковал свои мысли по поводу так называемого церковного стиля. Один из разделов его автобиографической книги так и называется - «Моя борьба с косностью понимания церковного стиля». Деятельность композиторов нового направления по обновлению церковной музыки в значительной степени опиралась не только на позицию и установку его вдохновителя – Степана Васильевича Смоленского, но в значительной мере и на идейные принципы А.Т. Гречанинова. Смоленский возглавлял научно-художественную музыкальную школу, в которую входили десятки исследователей и композиторов, опирающихся на непревзойденные исполнительские возможности московского Синодального хора, и которая, в свою очередь, вдохновляла большое число ее последователей. Своим убеждениям и принципам, сложившимся у Гречанинова на рубеже XIX-XX веков, он оставался верен до конца своей жизни.

А.Т. Гречанинов видел причину стилевого многообразия своего творчества в том, что «родов музыки много, и каждый род требует своего языка. К духовной музыке, например, не идет язык струнного квартета или язык балетной музыки, а потому все мои духовные сочинения написаны, конечно, строгим академическим языком, всегда в простой гармонии. Один только раз, когда я писал свою ―Экуменическую мессу‖, я позволил себе кое-где уклониться в сторону модернизма. В светской же музыке я делал это довольно часто…» .

Обращаясь к жанру духовных песнопений, композиторы обычно стремятся прежде всего к естественности музыкально-интонационного прочтения канонического текста, а не к яркому проявлению индивидуальных интонационно-стилевых лексем. Связь с певческой традицией многие композиторы упрочивают введением в качестве тематического материала древних распевов. А.Т. Гречанинов же в своей духовной музыке с самого начала тяготел к обновлению этого жанра, что ему и удалось. В результате такой творческой установки, тезисы которой приводились и разъяснялись автором в предисловии к изданиям его партитур, возник оригинальный стиль, рельефно проявившийся в крупнейших концертно-хоровых сочинениях: «Хвалите Бога» (оп. 65), «Демественная Литургия» (оп. 79) и «Вселенская (Экуменическая) месса» (оп. 142).

Отличительными особенностями указанных партитур являются доминирование славящих, хвалящих, «полиелейных» песнопений и соответствующих им густых светлых, мажорных красок, полнозвучных аккордов с пышной детализированной фактурой, широким регистровым охватом. Эта особенность явилась отражением черты, неотъемлемо присущей его личности. Одна из основ его мироощущения – благодарение Богу, возношение хвалений Творцу за саму возможность жизни и творчества. Указанный тип песнопений становится доминантой духовных сочинений Гречанинова, в отличие, например, от церковных хоров П.И. Чайковского, среди которых наиболее удачные – просительно-скорбные, покаянные молитвы.

Александр Тихонович называл церковную музыку, создаваемую им и его единомышленниками на рубеже веков «новым стилем». «Новый стиль, - отмечал он в своих воспоминаниях, - в котором я и одновременно со мной А.Д. Кастальский и П.Г. Чесноков начали писать свои духовные сочинения, любителями и ―ценителями‖ православного церковного пения долго не признавался. Привыкшие слышать в церкви хорошо если Бортнянского, которого Глинка называл Сахаром Медовичем, но гораздо хуже – Веделей, Сарти и прочих немцев и итальянцев, ―ценители‖ совершенно испортили себе вкус. Все, что не похоже на итальянцев или немцев, им казалось, увы, и до сих пор еще кажется не в духе нашего церковного пения». Под влиянием идей Смоленского, боготворившего и изучавшего древние церковные песнопения, и впечатлением, получаемым от прекрасного пения Синодального хора, у Гречанинова сложилась собственная эстетическая позиция, отличавшаяся глубоким интересом к древнерусским распевам, осознанием необходимости «вернуться к древнеславянскому песнопению, понять, полюбить и радоваться ему, как своему близкому, родному» . Если в его «Литургии № 1» (оп. 13, 1897 г.) черты «нового стиля» еще не так заметны, то в написанных им годом позже двух духовных хорах

«Волною морскою» и «Воскликните Господеви» (оп. 19, 1898 г.) эти черты проступают более явственно.

В последующих духовных сочинениях композитор внес немало оригинального, свежего в стиль песнопений, в том числе построенных на старинных попевках. Между тем, обновление гармоническое, интонационное не всегда встречало понимание и поддержку у современников. Как бы отвечая некоторым из них, Александр Тихонович писал: «Не порицать, а напротив, быть благодарными должны ревнители Православия тем новым слагателям церковных песнопений, которые свои взоры обратили на старину и творчество которых своим возвратом к седой старине внесло свежую струю в довольно-таки затхлую атмосферу нашего церковно- религиозного искусства» . Однако большинство любителей церковного пения, привыкших слышать на Богослужении элементарные аккордовые формулы, не приняли этой позиции. «Я решил тогда, - писал Гречанинов, - посредством печати начать борьбу с этим закоснелым явлением и написал статью под заглавием «О нашем церковном пении» . Его первая статья на эту тему «Несколько слов о ―духе‖ церковных песнопений» была опубликована 23 февраля 1900 года в газете «Московские Ведомости» и наделала немало шума. Основные положения этой публикации долгое время служили идейным фундаментом духовного творчества А.Т. Гречанинова. В ней композитор рассматривает и анализирует понятие церковности в духовной музыке. Дело в том, что многие музыкальные критики той эпохи расходились во мнениях, какую именно духовную музыку можно считать церковной, то есть достойной звучать в храмах за Богослужениями. Одни считали церковной такую музыку, которая похожа на сочинения Бортнянского, Турчанинова, Веделя, Сарти и т.п., другие - только ту, которая напоминает Обиход. У третьих каким-то чудом уживались идеалы обиходного пения с музыкой вышепоименованных мастеров. Первая группа, то есть любители полуитальянской, полунемецкой музыки в Русской Православной Церкви, выступала искреннее других. Они говорили: ―Нам нравится это сладкозвучие в сочинениях Бортнянского, Сарти, оно действует на нашу душу, и нам кажется – лучше этой музыки для Церкви не надо. Пишите, господа композиторы, так, чтобы было похоже на них; это будет хорошо и вполне в духе Церкви‖. Вторая существовавшая группа людей - любители Обихода, так сказать, аскеты нашей церковной музыки. По их мнению, сочинять духовную музыку совсем даже и не следует, а вместо этого следует делать переложения Обихода по известным шаблонам. О последней из перечисленных групп людей - со специфическим смешанным восприятием церковной музыки - Александр Тихонович писал своей статье: «… любителей обиходного пения мы все-таки понимаем, а вот что решительно представляется для нас загадкой, так это люди, которые идеалом церковного пения считают Обиход и вместе с тем верхом церковности – сочинения Бортнянского, Сарти, Веделя и их подражателей. Что общего между произведениями этих композиторов и Обиходом, какую связь они делают между тем и другим – это никому не известно, да, вероятно, и им самим» .

Гречанинов задается естественными вопросами: «Что же нам нужно? Какую музыку, действительно, следует считать идеальной для нашей Православной Церкви? Где найти мерило этой церковности и этого духа церковных песнопений?» И тут же отвечает на них: «А мерило это есть, и, по моему глубокому убеждению, самое верное. Это соответствие музыкального содержания данного произведения содержанию текста. Чем более в нем этого соответствия, тем более его следует признать в духе Церкви». Святые отцы учили, что «когда слово объединяется со звуком, оно быстрее и глубже касается души человека». Благодаря синтезу слова и музыки, содержание текста получает эмоционально-духовную силу, обладающую колоссальным воздействием на слушателей. В полной мере эту мысль можно отнести и к духовным хоровым произведениям А.Т. Гречанинова: музыкальный компонент здесь не мыслим без словесного . Говоря о само собой разумеющемся религиозном настроении в Священных и молитвенных текстах, композитор указывал, что и «в музыке оно обязательно, иначе этого соответствия не будет» , , .

Гречанинов считал недопустимым привнесение в духовную музыку чего-либо чувственного или сентиментального, а тем более, слащавого или пошлого, как не соответствующих возвышенному тексту церковных стихов. Композитор размышляет о том, имеет ли форма духовного сочинения какие-либо специальные ограничения, и приходит к выводу, что никаких контрапунктических или гармонических приемов, которые следовало бы считать неуместными, в духовных произведениях нет. Он полагает, что всякая форма годится, лишь бы она толково и уместно была употреблена. Относительно контрапункта Александр Тихонович считал важным, чтобы слова так искусно распределены были между голосами, чтобы слушатель отчетливо мог следить за текстом. Большое значение он придавал правильной и грамотной декламации текста, чтобы не искажался смысл духовных стихов. Как отмечал композитор, подобные погрешности могут встречаться даже при обиходном пении - например, в тексте «Ты, Господи мой, свет в мир пришел еси…» остановка и придыхание ошибочно делаются после слова «свет»: «Ты, Господи – мой свет, в мир пришел еси…» , . Гречанинов также полагал, что следует стремиться к большему разнообразию в гармонизации духовных сочинений, к богатству тембровых красок и поиску новых ярких музыкальных выразительных средств.

Стиль Гречанинова очень гармонично вписался в музыкальную жизнь России первых десятилетий XX века. Его произведения остаются весьма актуальными и охотно исполняемыми и в наши дни. Духовные сочинения А.Т. Гречанинова отличают определенные стилистические особенности, на которые он опирался в своем творчестве: использование старинных церковных и древнерусских распевов, значительное обновление гармонического и интонационного языков, использование переменных размеров, раскрытие и усиление содержательности духовных текстов посредством музыкально – выразительных средств.

Список литературы

1. Кашкин Н.Д. Очерк истории русской музыки. М., 1908.

2. Марусин С. А.Т. Гречанинов: Судьба и творчество // Описание частной музыкальной коллекции. URL: http://www.mymusicbase.ru/PPB/ppb22/ Bio_2250.htm (дата обращения: 16.01.2011 г.).

3. Гречанинов А.Т. Моя жизнь. New York, 1951.

4. Гречанинов А.Т. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Московские Ведомости. 1900. 23 февраля. № 53. С. 3.

5. Олесова Н.Ю. Русская духовная музыка и ее восприятие современным слушателем // Самарская епархия. URL: http://www.samara.orthodoxy.ru/ Hristian/Olesova2.html (дата обращения: 16.01.2011 г.).

7. Паисов Ю.И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М., 2004.

8. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III: Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) / Сост. А.А. Наумов, М.П. Рахманова. М., 2002.

Александр Тихонович Гречанинов (25 октября 1864 г. - 3 января 1956 г.), русский композитор-академист.

Русский композитор, ученик Римского-Корсакова , более всего известный своими хоровыми произведениями и обработками народных песен. В стилистическом отношении - поздний продолжатель национальной почвенной эстетики «Могучей кучки».

Александр Гречанинов родился в Калуге, в купеческой семье. Очень скоро его родители переехали в Москву, где и прошло все детство и юность. Проучившись в гимназии всего пять классов, Гречанинов довольно скоро бросил занятия и в течение последующих пяти лет нигде не учился. Музыкой он начал заниматься очень поздно. В своей автобиографии, написанной в семидесятилетнем возрасте, Александр Гречанинов вспоминал, что «настоящее» фортепиано впервые увидел в возрасте четырнадцати лет, а из музыкальных инструментов до той поры знал только оркестрион и гитару. Первая мелодия, которую он смог робко подобрать на пианино «одним пальцем», была ектения.

«Родители мои были музыкальны от природы. Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде «Над серебряной рекой, на златом песочке» или «Под вечер осенью ненастной». У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, «дьячил», как говорила мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился ещё дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса...»

По классу фортепиано - у Николая Кашкина, по классу контрапункта - сначала у Лароша и Губерта, а затем - у Сергея Танеева, который, приметив у молодого студента склонность к сочинительству, также давал ему и частные уроки свободного сочинения (за которые никогда не брал денег). Именно во время обучения в классе Танеева Гречанинов сочинил около десятка первых своих романсов, два или три из которых потом получили очень широкую известность и постепенно составили ему имя. Более других оказалась популярна «Колыбельная» на стихи Лермонтова, она прочно вошла в обиход концертного и домашнего музицирования, а потому запомнилась очень надолго, так что даже спустя более чем полвека во время празднования 90-летия Гречанинова во многих статьях его называли «композитором знаменитой «Колыбельной».

В 1890 году Гречанинов закончил педагогические курсы московской консерватории по классу Василия Сафонова, тогдашнего директора. И для продолжения обучения композиции переехал в Петербург, где школа преподавания свободного сочинения была значительно более развита. Он поступил в класс Римского-Корсакова, тогда наиболее влиятельного и авторитетного композитора и педагога. За три года учения у Гречанинова сложились ровные и доброжелательные отношения со своим профессором, но тёплого человеческого контакта не получилось и в число «любимых учеников» он также никогда не входил. Испытывая искреннее восхищение перед своим учителем, Гречанинов обижался на него за постоянную «холодность и дистанцию» и до конца жизни сожалел о несостоявшейся дружбе с маститым профессором. Пожалуй, это, в конечном счёте, и явилось одной из причин возвращения в Москву.

Закончив в 1893 году Петербургскую консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова экзаменационной кантатой «Самсон», Гречанинов спустя ещё два года вернулся в Москву, где преподавал в музыкальной школе сестёр Гнесиных, а позднее руководил детским хором в частной школе Т. Л. Беркман.

«В те годы Гречанинов был невзрачным молодым человеком с наружностью вроде причётника или дьячка, с козлиной бородкой и залепленным чёрным пластырем глазом (он в раннем отрочестве потерял один глаз, но о причинах никогда не говорил)...»

Как один из верных учеников Римского-Корсакова и последователей традиционной русской школы (так называемой «Могучей кучки»), Гречанинов был замечен кружком лесопромышленника и мецената Беляева. Первые его опусы («Пять романсов» и струнный квартет g-dur) выходят в Лейпцигском издательстве Беляева, а квартет в 1894 году отмечается премией петербургского общества камерной музыки (тоже Беляевского).

В ранних сочинениях Гречанинова без труда обнаруживается влияние его учителя Римского-Корсакова и Чайковского , сочинениями которого он был сильно увлечён с детства. Впрочем, в консерваторских кругах его недолюбливали. Профессора Московской консерватории сходились на том, что он не просто не слишком талантлив и «туговат» в музыке, но ещё у него и нет «никакого своего слова». Это отношение усугублялось также и свойствами характера: Гречанинов за себя стоял жёстко и неумолимо и постоянно вступал в споры с профессорами, чем всех раздражал.

«Вообще Гречанинов поздно начал заниматься музыкой; в обеих консерваториях он был «перестарком» лет на десять старше своих сверстников по классам. Музыка давалась ему нелегко, но путём огромных усилий он овладел ею. Он был очень упорный и чрезвычайно трудолюбивый человек, не лишённый порой педантичности и «дотошности»,- вспоминают близкие композитора.

Самыми ортодоксально «кучкистскими» из произведений Гречанинова можно назвать первые две его симфонии и оперу «Добрыня Никитич», написанную примерно за шесть лет (1896-1902). Кроме главной былинной темы, сюжета и стилистического склада этой оперы, типично почвенной и национальной, во время её написания Гречанинов активно занимался сбором песенного этнографического материала и советовался с наиболее влиятельными участниками «Могучей кучки». В результате опера получилась совершенно в русле балакиревской идеологии.

«Испробовав свои силы в камерном и симфоническом стилях, я начал подумывать об опере. В те времена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на былине о Добрыне Никитиче. Неоднократно я видался тогда со служившим в библиотеке В. В. Стасовым и советовался с ним относительно планов будущего либретто. Закончив сценарий, я начал работать над текстом, причём старался как можно ближе быть к былинному оригинальному языку», - вспоминал композитор.

В результате опера встретила благосклонный приём у Римского-Корсакова, который похвалил добротную работу и написал Гречанинову, что «радуется на оперу и считает её хорошим вкладом в русскую оперную музыку». Поставленная в 1903 году в Большом театре опера была встречена спокойно и не имела особого резонанса из-за своей слишком явной традиционности. По общему мнению, она опоздала появиться на сцене лет на тридцать.

Кроме занятия оперой, его также интересовала духовная музыка, он писал музыку для детей, - область, тогда ещё совсем не освоенная и в которой почти ничего не было сделано.

Интересуясь народным устным музыкальным творчеством, Гречанинов собрал и обработал большое количество народных песен, в частности, русских, белорусских, татарских, башкирских и прочих. Долгие годы активно участвовал в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, а с 1903 года - стал заместителем её председателя.

С 1910 года начал выступать в концертах, в основном аккомпанируя певцам, исполнявшим его собственные песни и романсы. Однако не вся творческая биография Гречанинова проходила одинаково гладко. Так, например, скандальную известность приобрела его вторая опера «Сестра Беатриса» (на сюжет Мориса Метерлинка), поставленная в 1912 году в частной опере Зимина. Вскоре после успешной премьеры спектакль был осуждён и запрещён к исполнению духовной цензурой за неканоническое освещение библейских сюжетов. Формальным поводом запрета послужило появление на сцене поющей пресвятой Девы Марии.

Примерно в это же время он сблизился с поэтами-символистами, особенно с Вячеславом Ивановым, на чьи стихи писал музыку. Как раз тогда в музыке Гречанинова появились попытки обогатить свою гармоническую палитру красками импрессионизма, но как вспоминал сам композитор, это «никак не соответствовало моему стилю, и музыкальному, и душевному».

Очарование стиля Гречанинова в простоте музыкального чувства, в ещё не высказанных в музыке простых и искренних эмоциях, которые не успели воплотить его предшественники - Чайковский, Римский-Корсаков. Среди московских музыкантов начала ХХ века Гречанинов занимал место умеренного традиционалиста, причём умеренность эта скорее была связана с природной общительностью и незлобивостью его характера, чем с настоящим стилем его музыки, которая на деле была значительно более ретроградна, чем её автор. Личное своё упорство или «упрямство», Гречанинов никогда не переносил на убеждения других музыкантов и, тем более, композиторов, когда дело не касалось его самого или его творчества. Проще говоря, он был совершенно не агрессивен. Однако вполне точная позиция и стилистические пристрастия Гречанинова среди противоборствующих музыкальных группировок ни у кого не вызывали особых сомнений, они были вполне определёнными и точными.

Февральскую революцию Гречанинов принял с восторгом, характерным для большей части русской интеллигенции. Пожалуй, невозможно сказать об этом предмете ярче и нагляднее, чем это он сделал сам, спустя пятнадцать лет после описываемых событий:

«Весть о февральской революции была встречена в Москве с большим энтузиазмом. Народ высыпал на улицы, у всех в петлицах красные цветы, и люди восторженно обнимаются, со слезами на глазах от счастья... Я бросаюсь домой, и через полчаса музыка для гимна уже была готова, но слова? Первые две строки: «Да здравствует Россия, Свободная страна»... я взял из Сологуба, дальнейшее мне не нравилось. Как быть? Звоню Бальмонту. Он ко мне моментально приходит, и через несколько минут готов текст гимна. Еду на Кузнецкий мост в издательство А. Гутхейль».

Не теряя времени, он тотчас же отправляется в нотопечатню, и к середине следующего дня окно магазина А. Гутхейль уже украшено новым «Гимном Свободной России». Весь доход от продажи идёт в пользу освобождённых «политических заключённых». Короткое время все театры были закрыты, а когда они открылись, на первом же спектакле по возобновлении работы в Большом театре гимн под управлением Э. Купера был исполнен хором и оркестром наряду с Марсельезой. Легко воспринимаемая мелодия, прекрасный текст сделали гимн популярным, и не только в России, но и за границей. В Америке Курт Шиндлер перевёл текст на английский язык, и он быстро получил такую же, если не большую, как в России, популярность. Держалась она долго и после того, как в России никакой уже свободы не было...

После революции 1917 года Александр Гречанинов несколько лет концертировал в качестве дирижёра и пианиста, а также продолжал работать с детскими хорами. Однако с каждым годом стареющему композитору становилось все тяжелее и тяжелее жить в беспорядочной и разрушенной революцией и гражданской войной республике: «Россия - моя мать. Она теперь тяжко больна... »

В итоге, как и многие другие композиторы, в числе которых был Рахманинов, Стравинский, Прокофьев, Метнер, Гречанинов эмигрировал заграницу.

В 1925 году, будучи уже шестидесятилетним человеком, Александр Гречанинов вместе со своей второй семьёй выехал в Европу. Там более десяти лет он прожил в Париже, а с началом войны, в 1939 году, переехал в Нью-Йорк.

Подобно творчеству многих других композиторов, эмигрировавших из Советской России, творчество Гречанинова на долгие годы было вырвано из культурного и концертного контекста. Тем более этому способствовала явно православная и христианская направленность большей части его произведений.

«Искусство русского зарубежья... Навсегда горькая и больная тема... Как долго в своём отечестве шло признание к таким выдающимся русским композиторам, как Рахманинов , Стравинский, Гречанинов, Метнер, Черепнин?»

В 1934 году Гречанинов написал книгу воспоминаний «Моя музыкальная жизнь», опубликованную в Париже, а спустя 20 лет - в Нью-Йорке (в переводе на английский язык).

Александр Гречанинов похоронен на Свято-Владимирском православном кладбище в Джексоне (Кассвилл), штат Нью-Джерси, США.

Руке Александра Гречанинова принадлежат всего 59 опубликованных опусов, а также 8 сочинений без присвоенных им при публикации номеров и ещё 6 сочинений неизданных. Однако трудно утверждать, что этот список - полный.

В творческом наследии Гречанинова преобладает вокальная и хоровая музыка. Он написал более ста романсов, десятки циклов хоров а capella. Особенно можно отметить сборники и циклы его детских песен, по материалу и интонации чрезвычайно близких к народным, например, цикл из шести песен «Ай дуду» (1903), сборник из двадцати русских народных песен «Петушок» (1906) и цикл «Снежинки» (десять песен 1907 года). Среди наиболее известных светских хоровых сочинений Гречанинова можно назвать «Траурный гимн», «Матушка Русь (на стихи Некрасова) и хор «Памяти павших за свободу».

Немалое место среди произведений Гречанинова занимают также театральные произведения: оперы «Добрыня Никитич» (поставлена в Москве, в Большом театре в 1903 году), «Сестра Беатриса» на сюжет Метерлинка (Москва, театр Зимина, 1912) и «Женитьба» (по Гоголю, поставлена в Париже, 1950). Последнюю оперу композитор написал, когда ему было уже за восемьдесят лет.

Гречанинов написал также несколько детских опер: «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), музыку к драматическим спектаклям А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (Москва, 1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899), а также к «Снегурочке» А. Н. Островского (1900). За всю жизнь Гречанинов написал 5 симфоний (1894-1937), «Элегию» памяти Чайковского, оставшуюся неизданной (1897), несколько других оркестровых сочинений, среди которых наиболее известна «Демественная литургия» для струнного оркестра, 4 квартета, ряд фортепианных пьес, а также выполнил множество обработок народных песен для камерного и хорового музицирования.

В своё время особую популярность ему снискали романсы, в меньшей мере - его духовные сочинения, что объясняется не столько их качествами, сколько теми духовно цензурными условиями, в которых стоит православное церковно-музыкальное творчество. Сегодня картина кардинально изменилась. Уже абсолютно ясно, что в области церковной музыки он является даже новатором и, кроме того, склонным к идее «примирения христианских церквей». В духовных хорах Гречанинова совмещается старинный стиль (знаменного) хорового пения с народной песенностью, (включая прямые фольклорные заимствования) и профессиональной академической культурой.

Многие из гречаниновских хоров прочно вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую» собственного сочинения. Кроме того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые две полные литургии, («Святого Иоанна Златоуста» 1897 года и «Всенощное бдение» 1902 года), а также «Страстная седьмица» и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть».

Гречанинов писал и духовные произведения свободного стиля, с участием органа - инструмента, который он очень любил («Демественная литургия») и который до сих пор не участвует в русской церковной музыке. Писал и «латинские» мессы, и «духовные хоры» с английским текстом.

Что же касается его крупных произведений, симфоний и опер, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днём искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки».

Особого упоминания заслуживает тот факт, что в парижский период своей эмиграции Гречанинов, будучи уже очень пожилым человеком, сочинил несколько католических месс и мотетов, а во время нью-йоркской жизни - также и протестантские хоры с текстами на английском языке.

Судьба послала ему долгую жизнь, которая компенсировала то, что он потерял, поздно выступив на музыкальный путь. Спокойный, тихий, любящий природу и детей, мирно религиозный, без исканий ни в религии, ни в музыке - он воплощал собою другой лик России, не изломанный и мятущийся лик Достоевского, Белого, Скрябина, а благостный успокоительный, просветлённый и смиренный. Обычно за Россией Достоевского забывают о том, что и другая Россия тоже была и возможно, что и до сих пор есть, и что неизвестно, какая из них более подлинная.